Current Issue

본 연구의 이론적 배경을 통한 역사적 오너먼트를 연구한 선행 연구자들의 이론을 종합하면 오너먼트의 시작은 자연을 그림으로 표현하는 인간의 본능에서 시작되었고, 선과 형상으로 표현하는 기하학의 형태를 갖추기 시작하면서 사회 구성원 간의 시각적 소통의 상징과 미화 목적의 예술로 표현되면서 발전하였다고 하겠다.

Jones(2012)는 오너먼트의 조형적 특징은 자연에서 찾을 수 있는 형태가 조화로운 규칙이 다양하게 변화하지만, 기본 개념의 단순 법칙을 이룬다고 하였다. 또한, 그가 오너먼트 연구를 통하여 도출한 디자인의 일반 원칙을 살펴보면, 모든 오너먼트는 기하학적으로 구성되어야 한다고 강조한다. 기하학적 형태의 아름다움을 나타내기 위한 기본 요소는 직선, 사선, 곡선의 균형, 대비, 비율의 조화이며, 한 예로 꽃과 같은 자연의 형태는 그대로 장식으로 이용되지 않았으며, 의도한 대로 이미지를 암시적으로 전달한다고 하였다. 알로이스 리글은 자연을 자유롭게 구사하고 결합하는 가장 근본적 본능을 지닌 인간은 잠재적으로 존재하는 기하학 양식의 추상적 형상을 예술로 표현한다. 이를 통해 오너먼트는 인간 내면의 예술적 충동, 혹은 목적에서 발생한다고 논의하였다(Riegl, 1893).

전통적 개념의 오너먼트의 모티브는 자연을 추상적 양식화로 표현하고, 자연을 매개로 인간 내면에서 생성된 추상적 형태를 예술 행위를 통해 상징화한 표상이다. 이는 인간이 오너먼트를 형성할 수 있는 능력으로 표출한 ‘예술의지’에 의해 표현된 ‘자연재현(representation)’의 결과물로서, 역사적으로 발전하여 시대와 민족에 따라 집단적이고 통일적인 예술양식을 낳게 되었으며(Han, 1998; Lee, 2010), 지역, 문화를 대표하는 모티브 형상의 전형이 나타났다.

역사적 오너먼트에서는 ‘대칭’의 규칙 배열을 통해 획일적 반복에 의한 통일성 있는 질서를 보인다. 이때 나타난 프리즈패턴, 올오버패턴, 방사패턴은 모티브의 방향, 거리, 장소 등의 위치와 이동에 의해 시각적으로 변환한다. 이때 변환된 모티브의 집합은 ‘대칭’에 의해 상하좌우가 대응하도록 배치하여 균형을 이루는 상태를 말한다(Jin, 2013). Hann(2012)에 따르면, 대칭은 ‘평행이동(translation)’, ‘회전(rotation)’, ‘반사(reflection)’, ‘이동반사(glide reflection)’로 분류된다고 하였으며, ‘평행이동’은 모티브를 동일한 방향으로 유지하면서 일정 간격의 수직, 수평, 대각선으로 반복한다. ‘회전’은 가상 점을 중심으로 모티브를 일정한 간격으로 반복한다. ‘반사’는 가상의 축을 가로질러 반사된 동일한 쌍방향 대칭의 두 개의 모티브이다. ‘이동반사’는 축을 중심으로 평행이동과 반사의 조합으로 이루어진 두 개의 모티브라고 정의한다<Table 1>.

Symmetry
Translation	Rotation	Reflection	Glide-reflection

(1) 프리즈패턴

프리즈패턴은 모티브의 ‘대칭’을 사용하여 두 개의 평행선 사이에서 한 방향으로 반복하는 띠 모양의 패턴으로써 7가지의 가능한 조합이 생성되고, p111, pla1, pm11, p1m1, p112, pma2, pmm2로 표기한다(Hann, 2012). 이는 Washburn & Crowe(1988)의 비교적 간단한 표기법으로서, 그 표기법은 pxyz형식이다. 문자 p는 7가지의 프리즈패턴을 나타내고, x는 수직반사(vertical reflection)를 나타내는데, 수직반사가 있으면 m으로, 없으면 1로 표시한다. y는 수평반사(horizontal reflection)와 이동반사를 나타내며, 수평반사가 있으면 m으로, 이동반사가 있으면 a로, 두가지가 모두 없으면 1로 표시한다. z는 회전을 나타내며, 회전이 존재하면 2를, 부재하면 1로 표시한다.

(2) 올오버패턴

올오버패턴은 네 가지 ‘대칭’을 조합하여 17가지 유형을 생성한다. p111, p1g1, p1m1, c1m1은 회전이 없음을, p211, p2gg, p2mg, p2mm, c2mm는 2배 회전, p311, p31m, p3m1는 3배의 회전을, p411, p4mm, p4gm의 4배 회전을, p611과 p6mm은 6배 회전을 의미다(Hann, 2012). 이는 Padwick & Walker(1977)의 표기법으로 pxyz 또는 cxyz 형식이다. p와 c는 격자구조의 p(primitive)와 중심격자 구조의 c(face-centered)를 의미하며, 모티브의 기본 단위인 셀(cell) 위치의 표시이다. x는 회전 순서로써 2, 3, 4, 6번의 회전만 가능하며, 회전이 없으면 1로 표기한다. y는 x축에 수직인 대칭축을 나타내며, m(mirror)은 좌우대칭을, g(glide)는 이동반사를 나타내고, 1은 반사 혹은 이동반사가 존재하지 않음을 나타낸다. z는 x축에 대한 대칭의 각도를 나타내며, x는 회전의 순서로 x가 1 혹은 2이면 180°, x가 4이면 45°, x가 3혹은 6이면 60°로 표시한다. m은 반사, g는 이동반사를 나타내고, 반사와 이동반사가 없을 때는 표기가 없거나 1을 사용한다.

(3) 방사패턴

방사패턴은 방사형 구조 안에서 중심점을 기준으로 모티브가 규칙적인 반복을 보인다. 중심점은 여러개로 정할 수 있다. 모티브의 반복하는 방향에 따라 ‘원심적(centrifugal structure)’, ‘동심적(concentric structure)’, ‘구심적(contripetal structure)’의 구조를 지닌다(Wong, 1999). ‘원심적’은 모티브가 중심으로부터 동일한 각을 이루는 규칙이 있고, ‘동심적’은 모티브가 규칙적인 층을 이루어 둘러싸는 구조이다. ‘구심적’은 모티브가 배열된 각이나 곡선들이 중심을 향해 있는 구조이다.

Wong(1999)에 따르면, 시각적 요소인 형상(shape), 크기(scale), 색채(color), 질감(texture)의 구성으로 모티브가 이루어진다고 하였다. 모티브에서 크기, 색채, 질감이 같으나 형상이 다르면, 이는 다른 디자인으로 취급된다. 디자이너가 표현해낸 형상은 패션텍스타일 디자인에서 디자인의 정체성과 독창성을 좌우할 만큼 중요하다. 본 연구에서는 모티브의 ‘전통적 조형원리’는 옛날부터 전해오는 예술양식로서 이상적으로 생성되어 보편화된 형상의 전형(典型)이라고 가정하고, 모티브의 ‘현대적 조형원리’를 모티브의 ‘전통적 조형원리’를 Wong의 위치변경의 공간효과인 ‘상관(interrelationship)’과 물리적 유동성인 ‘유사(similarity)’를 대입하여 변형한 형상으로 가정하여 논의하고자 한다<Table 2>. 이는 형상의 변형을 체계적으로 제시하여 쉽고 독창적인 모티브 디자인 발상법을 끌어내기 위함이다.

Type	Categorize		Illustrations
Traditional motif	Typical form by traditional ornament
Contemporary motif	Interaction	Detachment
		Touching
		Overlapping
		Penetration
		Union
		Subtraction
		Intersection
		Coinciding
	Similarity	Association
		Imperfection
		Spatial distortion
		Union
		Subtraction
		Tension
		Compression

(1) 상관

모티브의 ‘상관’은 동일한 크기, 색채, 질감의 두원이 위치변경을 통해, ‘분리’, ‘인접’, ‘중첩’, ‘관입’, ‘통합’, ‘감산’, ‘교차’, ‘일치’로 상호 작용한다.

① 분리(detachment): 두 개의 모티브가 독립해 있다. ② 인접(touching): 두 개의 모티브는 공간 없이 접촉한다. ③ 중첩(overlapping): 두 개의 모티브가 교차되어 아래 모티브의 일부를 가리게 된다. ④ 관입(penetration): 두 모티브의 중첩된 면이 사라진 공간을 지닌 새로운 모티브가 된다. ⑤ 통합(union): 두 모티브가 합쳐져 하나의 새로운 모티브가 된다. ⑥ 감산(subtraction): 위에 있는 비가시적 모티브와 아래에 있는 가시적 모티브가 교차할 때, 가시적 모티브의 일부만 눈에 보인다. ⑦ 교차(intersection): 두 모티브의 중첩된 면만 남아 작고 새로운 모티브가 생성된다. ⑧ 일치(coinciding): 두 개의 모티브가 하나가 된다.

(2) 유사

‘유사’는 모티브가 동일하지 않고, 서로 비슷하게 닮을 수 있다는 개념이다. Wong(1999)은 동그라미와 정사각형 같은 보편적으로 익숙한 전형은 인간의 상상력에 의해 유동성과 탄력성을 이용하여 시각적으로 변형되어 타원과 평행사변형과 같은 유사한 형상이 된다는 것에서 착안하였다. ‘유사’는 ‘연합’, ‘불완전’, ‘공간왜곡’, ‘통합과 감산’, ‘신장과 수축’으로 구성된다.

① 연합(association): 모티브의 유형, 종족, 의미, 기능에 따른 유연한 범위를 지닌다. ② 불완전(imperfection): 보편적이고 이상적인 모티브를 훼손, 변형, 절단, 분할에 의한 디자인이다. ③ 공간왜곡(spatial distortion): 모티브의 회전, 굴절, 비틀림에 의한 변화된 디자인이다. ④ 통합(union)과 감산(subtraction): ‘상관’의 ‘통합’과 ‘감산’과 같은 의미를 지닌다. ⑤ 신장(tension)과 수축(compression): 모티브를 외부로 밀어내는 내부의 힘과 윤곽을 안으로 압축하는 외부의 힘을 나타낸다.

본 연구에서는 혼돈을 피하고자, ‘상관’과 ‘유사’에 중복되어 나타나는 ‘통합’과 ‘감산’을 편의상 ‘유사’에서 분류하여 논의하겠다. 따라서 모티브의 변형은 ‘상관’의 ‘분리’, ‘인접’, ‘중첩’, ‘관입’, ‘교차’, ‘일치’, ‘유사’의 ‘연합’, ‘불완전’, ‘공간왜곡’, ‘통합’, ‘감산’, ‘신장’, ‘수축’으로 분류한다.

역사적 오너먼트에서는 모티브를 규칙적으로 배열한 질서가 나타나지만, 현대의 서피스 디자인에서는 규칙 배열과 불규칙 배열이 함께 나타난다. Wong(1999)은 규칙과 불규칙 배열구조를 함께 지닌 변칙 패턴과 불규칙 배열구조를 지닌 대조패턴과 집중패턴을 논의하였다. <Table 3>은 ‘전통적 패턴’과 ‘현대적 패턴’을 분류하여 정리한 것이다.

Formation principle of pattern
Type		Notation	Illustrations
Traditional pattern (Regular arrangement)	Frieze pattern	p111
		p1a1
		pm11
		p1m1
		p112
		pma2
		pmm2
	All-over pattern	p111
		p1g1
		p1m1
		c1m1
		p211
		p2gg
		p2mg
		p2mm
		c2mm
		p311
		p31m
		p3m1
		p411
		p4mm
		p4gm
		p611
		p6mm
	Radiation pattern	Centrifugal structure
		Concentric structure
		Contripetal structure
Contemporary pattern (Irregular arrangement)	Anomaly pattern	Attention focus
		Reduction in monotony
		Variability of regularity
		Breach of regularity
	Contrast pattern	Direction
		Location
		Space
		Gravity
	Concentration pattern	Toward a point
		Away from a point
		Toward a line
		Away from a line
		Free
		Over
		Deconcentration

(1) 변칙패턴

‘변칙’은 획일화된 규칙 내에서 불규칙의 요소를 지닌다. ‘변칙’은 ‘주의 집중(attention focus)’, ‘단조로움 감소(reduction in monotony)’, ‘규칙성의 변형(variability of regularity)’, ‘규칙성의 위반(breach of regularity)’으로 분류된다. ‘주의 집중’은 제한된 영역에서 구조적 변칙이 일어난다. ‘단조로움 감소’는 단조로운 규칙에서 운동감과 동요가 있다. ‘규칙성의 변형’은 한 종류의 규칙이 다른 규칙으로 변형되어 변화한다. ‘규칙성의 위반’은 통일성에서 깨진 규칙에 따른 무질서이다.

(2) 대조패턴

‘대조’는 방향과 함께 나타나며, 차이가 명백한 비형식적 비교 구조이다. ‘방향(direction)’, ‘위치(location)’, ‘공간(space)’, ‘중력(gravity)’으로 분류되는데, 모티브들은 ‘방향’에서 비슷한 방향을 보이고, ‘위치’에서 반대편에 있는 또 다른 집단을 이룬다. ‘공간’에서 방향과 위치에 따라 밀집과 공간의 대조를 보이고, ‘중력’에서 높은 곳에서 낮은 곳으로, 혹은 그 반대로 모인다.

(3) 집중패턴

‘집중’이란 모티브의 빽빽하거나 흩어진 비형식적인 분포이다. 그 분류는 ‘한 점을 향한(toward a point)’, ‘한 점에서 떨어진(away from a point)’, ‘한선을 향한(toward a line)’, ‘선에서 떨어진(away from a line)’, ‘자유(free)’, ‘과다(over)’, ‘부족(deconcentration)’이다. ‘한 점을 향한’은 모티브가 점주위에서 높은 밀도를 보이고 주변 영역으로 낮은 밀도로 흩어진다. ‘한 점에서 떨어진’은 모티브가 점의 인접에서 빈 공간 혹은 낮은 밀도로 멀어지며 높은 밀도를 보인다. ‘한 선을 향한’은 선을 따라 모티브의 최대 밀도가 나타난다. ‘선에서 떨어진’은 선의 인접 부분에서 모티브의 공간 혹은 낮은 밀도가 나타난다. ‘자유’는 모티브 집단이 밀도와 산포도의 변화에 따라 자유로운 비형식을 이룬다. ‘과다’는 모티브가 조밀하게 모인 구조이고, ‘부족’은 모티브가 넓게 흐트러진 구조이다.

패션텍스타일 디자인은 인도의 시크 시기(1819-1846)의 카슈미르 숄에 나타난 페이즐리 오너먼트 양식에서 디자인 영감을 받았다. 디자인 영감의 원천은 Ames(2010)의 저서 『Woven masterpieces of Sikh heritage』에 나타난 신비로운 인도의 복합 예술로서 시크양식의 페이즐리 오너먼트는 길게 늘어진 코이프(coif)와 긴 보디(body)를 강렬하고 풍부한 색조, 아치형, 원, 직선의 기하학적 자연 형태의 몽환적이고 추상적인 패턴으로 표현되었다. 디자인의 시작은 종이에 페이즐리 오너먼트을 그리는 수작업으로 시작한다. 이는 ‘인도의 헤지고 낡은 시각예술’의 콘셉트에 충실하기 위한 무드를 끌어내기 위함이다. 또한, 손 그림에 의한 페이즐리 오너먼트의 디자인 전개는 연구자의 감성과 미적 능력을 표현하는 정체성을 표현하는 주요 요소 중 하나이다. 그림을 통하여 페이즐리 오너먼트의 유동적 형상을 극대화하기 위하여 ‘공간왜곡’을 사용하여 과장된 곡선의 변형을 표현했으며, 볼드한 면 분할의 도식화로 나타내었다. 또한 <Fig. 12>의 예시와 같이 시크 시기의 페이즐리 오너먼트에 나타난 표면질감과 자연형상을 페이즐리 형태의 장식으로 반영하였고, ‘관입’을 사용하여 배경과 페이즐리 오너먼트를 구분하는 매개로 상상하였다. 표면질감은 카슈미르 숄 직물의 짜임에서 영감을 얻어 점, 선, 면의 그리드(grid) 형태로, 자연형상은 볼드한 면의 기하학으로 표현하였다.

<Fig. 12> 
Motif uses ‘Penetration’
(Chung, 2019, p. 109)

완성된 그림은 컴퓨터 그래픽 프로그램으로 옮겨 모티브를 분할하여 개수를 늘리고, 색상을 적용하여 모티브 디자인을 완성한다. 완성된 모티브는 모티브 변형의 ‘분리’, ‘인접’, ‘중첩’, ‘연합’의 위치변경을 패턴 구성의 레이아웃(lay-out)에 맞게 복제하고 배치하여 프린트 텍스타일 디자인을 완성한다.

본 연구의 패션텍스타일 작품은 왜곡된 페이즐리 오너먼트의 형상, 비율에 따른 자유로운 크기 조율, 콘셉트에 따른 칼라 적용, 펜의 흔적과 직물의 표피질감을 통해 모티브를 표현하였다. 특히 페이즐리 오너먼트의 다양한 크기의 변화를 사용하여 의상의 프레임(frame) 안에서 보이는 모티브 비율의 차이와 함께 규칙과 불규칙이 합성된 공간 구조의 패턴을 지닌다. 이때 모티브의 ‘분리’, ‘인접’, ‘중첩’, ‘연합’의 위치 변형의 ‘현대적 조형원리’를 통해 페이즐리 오너먼트가 조밀하게 밀집된 공간을 형성하여 복잡해 보이도록 하였고, 같은 공간 안에서 페이즐리 오너먼트의 분산을 통한 여유로운 배경을 만들었다. 이는 모두 대조∙대비의 조형성을 활용한 컬렉션의 다양성을 위한 디자인 의도이다. 본 연구에 사용한 디자인 방법과 순서는 디자인 규모의 표준화는 아니며, 디자이너의 경력과 재능에 따른 자율성을 디자인 전개에 반영한 것이다.

8가지의 패션텍스타일 디자인의 설명은 다음과 같다<Table 6>.

Motif & pattern design of paisley ornament applying formative principles
Inspired image	Motif design	Pattern design
Fashion-textile design Ⅰ
<Fig. 13> Paisley Ornament (Ames, 2010, p. 96)		Concentration (83x145): Away from a line
Fashion-textile design Ⅱ
<Fig. 14> Paisley Ornament (Ames, 2010, p. 101)		Concentration (145x130): Away from a point
Fashion-textile design Ⅲ
<Fig. 15> Paisley Ornament (Ames, 2010, p. 135)		Concentration (145x130): Toward a point
Fashion-textile design Ⅳ
<Fig. 16> Paisley Ornament (Ames, 2010, p. 34)		Concentration (145x103): Toward a line
Fashion-textile design Ⅴ
<Fig. 17> Paisley Ornament (Ames, 2010, p. 187)		Concentration (76x140): Away from a point
Fashion-textile design Ⅵ
<Fig. 18> Paisley Ornament (Ames, 2010, p. 203)		Anomaly (80x140): Reduction in monotony
Fashion-textile design Ⅶ
<Fig. 19> Paisley Ornament (Ames, 2010, p. 233)		Anomaly (75x150): Breach of regularity
<Fig. 20> Paisley Ornament (Ames, 2010, p. 73)		Anomaly (70x145): Variability of regularity

패션텍스타일 작품 Ⅰ의 영감은 1840년대 길게 늘어진 코이프와 긴 몸통의 전형적 특징을 지닌 프리즈 패턴의 규칙 배열이다<Fig. 13>. 본 디자인에서는 모티브 변형의 ‘공간왜곡’과 ‘인접’의 조형원리에 주력하였다. 보디의 밑동을 뒤로 쭉 내밀고, 코이프를 앞으로 숙이는 듯 꺾어 구부러진 형상으로 왜곡을 하고, 코이프가 몸통보다 긴 형상의 작은 페이즐리 오너먼트와 연결하여 인접시켰다. 패턴은 집중패턴의 ‘선에서 떨어진’을 사용하여 의상의 중앙에 모티브가 띠를 형성하며 밀집되다 외부로 퍼지게 공간을 구성하였다.

패션텍스타일 작품 Ⅱ의 영감은 1840년대 양식으로 숄 전체에 작은 페이즐리 오너먼트의 방사패턴이다. 방사 주변을 장식하는 작은 페이즐리 오너먼트에서 영감을 받았다<Fig. 14>. ‘관입’과 ‘인접’의 조형원리를 사용하여 비슷한 모양의 형상과 크기를 지닌 4개의 페이즐리 오너먼트를 디자인했다. 자연형상을 도식화하여 페이즐리 오너먼트의 보디에 위치하고, ‘관입’을 사용하여 배경을 관통하는 상상을 하였다. 패턴은 집중패턴의 ‘점에서 떨어진’을 사용하여 신체의 3/4 지점인 가슴 부분에서 동그란 공간을 표현하였다.

패션텍스타일 작품 Ⅲ의 영감은 1823년에 나타난 무어크로프트 디자인 중, 발견된 일부분으로서 시크양식의 전형과는 다르다<Fig. 15>. 본 디자인에서는 모티브 변형의 ‘공간왜곡’, ‘관입’, ‘인접’의 조형원리에 주력하여, 2개의 페이즐리 오너먼트에서 보디의 윗부분을 옆으로 확장하거나 보디의 밑동에 코이프를 그려 ‘공간왜곡’의 변형을 만들었다. 이 두 페이즐리 오너먼트의 보디를 면 분할하고, 부분 관입하여 배경으로 흡수했다. 패턴은 집중패턴의 ‘점을 향한’을 사용하였다. 신체의 프레임에서 앞의 왼쪽 아래와 뒤쪽의 중앙에 페이즐리 오너먼트가 둥근 원을 형성하여 밀집되게 구성하였다.

패션텍스타일 작품 Ⅳ은 <Fig. 16>에서 영감을 받아서 모티브 변형의 ‘공간왜곡’, ‘관입’, ‘인접’의 조형원리를 적용하여 디자인하였다. 보디를 꺾어 구부러진 형상으로 만드는 ‘공간왜곡’과 코이프를 늘려, 작은 페이즐리 오너먼트와 연결하여 ‘인접’시켰다. 소용돌이 형상의 코이프를 지닌 페이즐리 오너먼트를 큰보디에 ‘관입’시켜 배경에 관통하게 표현하였다. 패턴은 집중패턴의 ‘선을 향한’을 사용하였으며, 신체 프레임에서 사선의 띠를 형성하며 좌우로 가로지르게 구성하였다.

패션텍스타일 작품 Ⅴ의 영감은 1835년의 양식으로<Fig. 17>, 본 디자인에서는 모티브 변형의 ‘중첩’, ‘공간왜곡’, ‘관입’, ‘인접’의 조형원리에 주력하였다. 보디의 밑동에서는 작은 페이즐리 오너먼트를 씨앗으로 상상하여 자연의 잎사귀 형상에 연결하였으며, 이 장식을 큰 페이즐리 몸통에 ‘중첩’시켰다. 이때 겹치는 일부분을 ‘관입’하여 배경에 흡수하였다. 윗부분에는 보디보다 상대적으로 짧고 작은 코이프의 페이즐리 오너먼트와 ‘인접’시켰다. 패턴은 집중패턴의 ‘점에서 떨어진’을 사용하였다. 고루 퍼지게 분포한 페이즐리 오너먼트의 부분 부분에서 동그란 웅덩이를 연상하는 공간을 만들었다.

패션텍스타일 작품 Ⅵ의 영감은 1830년대에 양식으로, 길게 늘어진 코이프와 긴 보디의 전형적인 양식과 비교하여 작은 크기의 모티브를 지닌 방사패턴이다<Fig. 18>. 본 디자인에서는 모티브 변형의 ‘공간왜곡’, ‘관입’, ‘인접’의 조형원리에 주력하였다. 보디의 밑동을 엿가락처럼 늘려, 형상을 ‘공간왜곡’하였고, 소용돌이와 타원형의 기하학 장식을 도식화하여 ‘관입’하였다. 패턴은 변칙패턴의 ‘단조로움 감소’를 사용하여 규칙과 불규칙 배열을 합성하였다.

패션텍스타일 작품 Ⅶ의 영감은 1835년 양식으로 숄 전체에 작은 페이즐리 오너먼트가 방사 구조로 배치되었다<Fig. 19>. 본 디자인에서는 모티브 변형의 ‘중첩’과 ‘관입’의 조형원리에 주력하였다. 2개의 페이즐리 오너먼트를 보디의 밑동에서 ‘중첩’하였고, 작은 페이즐리의 코이프 부분을 큰 페이즐리의 보디에 ‘관입’시켜 배경에서 관통하게 상상하였다. 패턴은 변칙패턴의 ‘규칙성 위반’을 사용하였다.

패션텍스타일 작품 Ⅷ의 영감은 1830년대 양식으로<Fig. 20>, 본 디자인에서는 모티브 변형의 ‘공간왜곡’, ‘관입’, ‘인접’의 조형원리에 주력하였다. 보디의 밑동을 엿가락과 같이 늘려 더 작은 페이즐리 오너먼트와 연결하였다. 수풀을 연상하는 자연의 장식을 도식화하여 페이즐리 오너먼트의 바디에 ‘관입’시켜 배경에 흡수시켰다. 4개의 페이즐리를 사방으로 회전시켜 하나의 큰 덩어리를 만들었다.

패션 디자인의 영감은 Guy & Britchgi (2011)의 저서 『Wonder of the age』에 나타난 인도의 세밀화에 나타난 카슈미르 숄을 중심으로 숄과 전통의상의 조화를 리서치하기 시작했으며, Gillow & Barnard(2014)의 저서 『Indian textiles』에서 발견한 ‘사리를 착용한 전통 복식의 여인들‘에서 카슈미르 숄과 같은 직물의 부드러운 드레이프성(drape)이 아닌 빳빳한 질감의 각진 모난 형태의 직사각형 직물에서 의상의 실루엣을 위한 영감을 얻었다. 검은 펜으로 사진 이미지를 트렌치 코트로 조작하여 인체를 풍성하게 감싸는 동양적 실루엣을 유추했으며, 현대적 모티브 조형원리의 ‘일치’를 적용하여 큰 트렌치코트 위에서 작은 직사각형 직물의 위치 변화를 상상력을 기반으로 두 아이템을 연계하여 설계하였다<Fig. 21>.

<Fig. 21> 
Inspired Image for Garment Design
(Chung, 2019, p. 114)

패션 컬렉션을 완성하는 과정은 다음과 같다. 패션텍스타일 디자인을 의상에 적용하여 신체의 프레임에서 모티브의 크기와 비율, 패턴의 방향을 고려하는 시뮬레이션을 통하여 디자인을 구체화하였다. 본 작업에서는 컴퓨터 그래픽 프로그램을 이용하여 가상의 의상 실루엣에 프린트 디자인의 적용과 수정을 반복하여 프린트 디자인을 최종결정하였다. 염색되어 완성된 직물을 옷으로 제작하는 가봉을 통해 의상의 실루엣과 실제 크기의 프린트 디자인에 나타나는 형상, 색상, 질감, 비율을 확인하고 보정하였다. 그리고 총 여덟 가지의 프린트 텍스타일과 여섯 벌의 의상을 조합하여 컬렉션을 최종으로 완성하였다. 트렌치코트라는 한가지의 패션 아이템에 여덟 개의 패션텍스타일 디자인을 적용하는 것은, 같은 실루엣의 의상에서 나타나는 다양한 텍스타일 디자인을 통하여 패션텍스타일 디자인의 심미적 조형성을 비교 평가하는 장점과 함께 컬렉션의 통일을 이룬다.

여섯 벌의 의상 작품에 적용한 여덟 개의 패션텍스타일에 대한 설명은 다음과 같다<Table 7>. 의상 작품 Ⅰ은 본 디자인 연구의 기본형으로서 인도의 전통복식과 트렌치코트를 조합하여 조작하는 과정에서 나타난 동양적이고 풍성한 오버사이즈의 실루엣으로 확장되게 표현하였다. 페이즐리 오너먼트 작품 Ⅰ을 적용하였다<Fig. 22>. 의상 작품 Ⅱ-Ⅷ은 ‘일치’의 조형원리를 사용하였다. 의상 작품 Ⅰ의 기본형 위에 형상과 크기를 변형한 사각형의 직물을, 신체 프레임 위에서의 위치변경에 따라 조작하여 다양한 기능을 지닐 수 있도록 디자인을 전개하였다. 그리고 프린트 디자인에 나타나는 오너먼트의 비율과 함께 조화로운 조형미를 추구하고자 하였다. 의상 작품 Ⅱ는 비대칭 사각형을 어깨에 위치하였고, 실루엣은 사각 직물의 끝단을 사선의 비대칭으로 절개하여 어깨를 감싸게 디자인했다. 페이즐리 오너먼트 작품 Ⅱ를 적용하였다<Fig. 23>. 의상 작품 Ⅲ은 가로로 긴 직사각형을 어깨에 위치하였다. 실루엣은 직선의 대칭으로 절개하여 균형 있게 표현하였다. 페이즐리 오너먼트 작품 Ⅲ를 적용하였다<Fig. 24>. 의상 작품 Ⅳ와 Ⅴ는 뒤 중심선에 맞추어 크고 깊은 턱(tuck)을 만들어 넓은 폭의 날개 형태로 감싸는 같은 구조를 지닌다. 의상 작품 Ⅳ에 패션텍스타일 작품 Ⅳ를 <Fig. 25>, 의상 작품 Ⅴ에 패션텍스타일 작품 Ⅴ를 적용하였다<Fig. 26>. 의상 작품 Ⅵ과 Ⅶ은 세로의 긴 직사각형이 한쪽의 어깨에 위치하였다. 실루엣은 큰 직사각형의 세로로 긴 직물을 오른쪽 어깨를 덮어 불균형의 비대칭으로 작업하였다. 직선적 과장과 구김의 주름 등 직물의 자연스러운 드레이프성을 활용하였다. 의상 작품 Ⅵ에 패션텍스타일 작품 Ⅵ을 <Fig. 27>, 의상 작품 Ⅶ에 패션텍스타일 작품 Ⅶ을 적용하였다<Fig. 28>. 의상 작품 Ⅷ은 긴 직사각형의 중앙 아래에 삼각형으로 절개한 도형을 어깨에 위치하였다. 직사각형의 사각 직물이 어깨를 덮고 직물의 중간은 직선으로 절개되어, 가운데를 중심으로 곡선의 구조로 설계된 모자 형태를 이룬다. 페이즐리 오너먼트 작품 Ⅷ을 적용하였다<Fig. 29>.

Process & completion of garment
Design development	Mapping	Fashion photo
Fashion design Ⅰ
		<Fig. 22> Design Ⅰ (Chung, 2019, pp. 124-125)
Fashion design Ⅱ
		<Fig. 23> Design Ⅱ (Chung, 2019, pp. 132-133)
Fashion design Ⅲ
		<Fig. 24> Design Ⅲ (Chung, 2019, pp. 141-142)
Fashion design Ⅳ & Ⅴ
		<Fig. 25> Design Ⅵ (Chung, 2019, pp. 153-154)
		<Fig. 26> Design Ⅴ (Chung, 2019, pp. 157-158)
Fashion design Ⅵ & Ⅶ
		<Fig. 27> Design Ⅵ (Chung, 2019, pp. 169-170)
		<Fig. 28> Design Ⅶ (Chung, 2019, pp. 173-174)
Fashion design Ⅷ
		<Fig. 29> Design Ⅷ (Chung, 2019, pp. 182-183)

모든 의상 작업은 동양적이고 풍성한 오버사이즈의 기본형 트렌치코트에 변형된 사각형 직물의 덧장조합으로써 실루엣에서 과장되고 확대된 형태로 나타난다. 이를 통해 공간을 지닌 동양적 여유가 드러나도록 설계하였다.